故事的属性

故事的属性怎么轻松过？今天拿到手游网小编给大家带分享的故事的属性详解，感兴趣的玩家们可以来看看。

故事性啥意思

电影诞生为讲故事的方式带来一次革命：原来靠抽象文字符号、口头演唱、局限于具体时空的舞台戏剧阻止了故事传播的速度和广度，而电影把一个故事迅速传播到世界各地。电视的出现再次刷新讲故事的速度和广度，直播把一件事情展示给分散在全世界的地球村民同时共享。好莱坞借助电影培育出20世纪最奇幻的神话，但纪录电影却不愿认这位财大气粗的爆发兄弟。为了免俗，纪录电影它甘愿放弃讲述故事的权利，拱手相让，而自己却像孔乙己一样穿着那件脏而旧的长衫固守清高，用“君子固穷”、“之乎者也”之类的斯文话遮掩羞怯的现实处境。

这里想讨论的是：纪录片中是否需要故事性？如果需要，是一种什么样的故事性？纪录片的故事性与故事片的故事性有何异同？如何讲述纪录片的故事？

我想说明的是，这里讨论的纪录片不是专门作为科学研究的学术纪录片、专为重大政治活动而摄制的历史档案，或专题性编辑纪录片，而是指以小人物为观照对象、灌注人文关怀的纪录片，是人类用来沟通、交流、理解的艺术媒介。

先看一下发生在中国电影故事片的变化：

1996年，宁赢导演的《民警故事》启用非职业演员，大量实景拍摄。

1998年，张艺谋导演的《一个都不能少》全部使用非职业演员，实景拍摄。

1999年，贾樟柯导演的《小武》大量使用非职业演员，实景拍摄。

这三部影片出自不同年龄、性别的导演之手，却都直接采用纪录片拍摄手法，美学形态逼近纪录片。其真实性远远胜过某些纪录片，虽然这些确实是故事片，情节已在拍摄前完成。

故事片自由自在地借用纪录片的手法，张艺谋并不担心被“误会”成纪录片。为什么纪录片对故事片退避三舍？也许有人搬出纪录片定义说“纪录片不能虚构”，是生活中没有故事还是纪录片对生活的故事视而不见？

每一条小巷，每一片瓦，每一扇门，都隐藏着故事。

每一只耳朵，每一张嘴，每一双眼，都传播着故事。

想一想流散在饭桌上、牌局间和长途车厢里那些民间笑话、段子，机智，幽默，激情洋溢。生活中故事无所不在，关键在于纪录片对生活故事的处置方式。

纪录片与故事片一样，它也不是自我抒发的纳瑞斯，而是给人看的艺术品，也需要研究观众的心理结构，对故事性的要求并没什么两样，因为这是人类的基本心理欲求。谈到纪录片，美国纪录片制作者和理论家Michael Rabiger使用了“编剧”这一不可思议的概念：“戏剧感是从哪里来呢？我自己的感受是来自于集体潜意识，而这是恒久不变的人性之一。大家都知道，它是从古至今都一直存在的人性动力，我们对于一遍又一遍地说故事与听故事都很渴望，你可以想一下现存亚瑟王传奇故事的改编版本有多少种：故事本身是中世纪的产物，但是千年之后，它仍一直被改编与更新，也不断给予人们乐趣。”既然故事符合观众的心理结构，为何一定要把它屏弃在纪录片高墙之外？

故事的叙事方式在故事片和纪录片并没有多大的区别，如悬念、细节、铺垫、重复、冲突高潮等，这不仅是故事片的专利，也可以在纪录片中派上用场。一般说来，拍摄侦探故事的纪录片收视率会高于普通纪录片，如《中华之剑》曾经引起收视冲击波，故事中的未知元素构成生活的悬念生活故事中包含着生命最普遍、也最真切的情感形式，包含着人物的性格、情感和命运。即使平凡的生活故事也会引起人们的情感振动，因为它投射了观众的情感。前不久《我们的留学生活》创造了纪录片的一个收视奇迹--对于某些唯文化马首是瞻的人来说，这也许算不上什么；但对于我来说，好看是纪录片的第一原则。这部作品给人最深的触动是人物故事的鲜活与生动。它没有戏剧性的剧烈冲突和传奇变化，却以细节编织出情感的秘响，因为故事带领观众进入人物的性格、情感和命运，而唯有触及这些人生根本元素才可能引发心灵震荡。不管是伟人高士还是凡夫俗子，感性的、肉体的、形象的对话远比文化交流来得更直接、更本质，更具有生命美学意义上的审美魅力。正是如此，《北方纳努克》里那些纯洁的目光以及目光里充溢的朴拙和童真依旧感动着今天的观众，《我们的留学生活》在浮躁的千年之交给市民麻木的情感器官里注射了一针兴奋剂：在疯疯颠颠的格格、怪异魔幻的武林、好莱坞的悬念反复折磨之后，远在东京的留学生引起关注。

讲述故事的方式可以借鉴，但故事片和纪录片的故事性显然又有明显差异：

从故事的真实性来说，故事片可能有事实依据，却可以根据主题和故事发展进行虚构，让生活中松散的故事更具戏剧性；纪录片的故事必须是生活中发生的，不能虚构，也不能根据编导的主观意见调整故事发生的时间与空间关系。伊文思排片前习惯于写出剧本--在今天从事纪录片的人看来不可思议，到现场不得不修改直至把剧本丢开。因为写剧本的人住的纽约，而伊文思拍摄的却是西班牙战场，剧作家无论如何也想不到子弹会从海明威的耳朵旁边穿过，打在后面的墙上。

从故事的表现方式来说，故事片是靠演员非职业演员扮演，故事一般不是发生在表演者自身；纪录片不能扮演，必须是生活中真实的人和事的影像记录。《一个都不能少》的主人公连名字都与扮演者一样，魏敏芝扮魏敏芝，村长扮演村长，而且故事可能是真实的，但这并不能改变它的故事片属性。如果是纪录片，魏敏芝做什么，就拍什么，而不是让魏敏芝扮演乡村教师。

从故事的设计看，故事片的剧情是预设的，在拍摄之前就知道故事的脉络和走向，结尾是封闭的；纪录片的剧情是未知的，究竟发生什么事连当事人也不清楚，只有在时间流程中记录剧情的发展，充满变化和意外，结尾是开放的。同样是《一个都不能少》，影片结尾是一个典型中国式大团圆：电视台带着捐款和教学用具来到水泉小学，接近了乡村小学教育的贫困问题。这是故事片的处理方式。但在纪录片《山梁》中，桃木疙瘩小学并不在影片结束时安排什么人为的结局，因为编导没有能力、也不能改变现实--生活永远在发展变化，将会出现什么事情，谁也不能预料。

从结构形态看，故事片的故事是连续的、完整的；纪录片的故事是片断的、不完整的。

从拍摄方式看，故事片是按分镜头剧本进行的，有预定顺序，一遍不成功可以再来一遍；纪录片是观察、等待、抓拍，一次完成，不能再重拍的。

、省略与铺垫、悬念设置、交叉叙事与平行叙事、节奏等，而故事的核心是情节与细节。现在许多纪录片展示人物状态，缺少情节，也就没有冲突和高潮，造成节奏拖沓，结构散漫，无法勾起观众的心理兴趣。不管多么高深的内涵，一部纪录片倘若没有审美魅力，一定不是一部成功的作品。就像作家池莉说的，“实质上小说就是小说，好看不好看的问题。小说与所有的艺术品一样，与花朵，舞蹈，绘画，雕塑一样。其要素便是它好看吗？它吸引更多的人吗？”纪录片不是学术论文，也不是哲学讲义，为什么不能做得更好看一些？在《北方纳努克》中弗拉哈迪已经在运用故事片的叙述方法，纪录电影史家埃里克·巴尔诺说，“弗拉哈迪显然（和从前的纪录片摄制者不同）已经掌握了在故事片中发掘起来的‘基本原理’。这种发展不仅改变了技术，而且也改变了观众的欣赏习惯。如今能从不同的角度和不同的距离连续观看一段情节（这是人的体验所无法比拟的，完全是超现实主义所独具的）已成为观赏故事影片不可缺少的一部分，无意中已被人们当做‘自然的东西’而接受下来。弗拉哈迪完全吸收了故事片的手法，然而他却把它运用在既非作家和导演所创作的，也非演员所表演的题材上去了。既保持了戏剧性场面感人的力量，又将其与真实的人结合起来了。”

从叙事方式上说，纪录片往往显得太拘谨，重视抽象内涵，忽视形象的可感性和细节的丰富性，凸现出寓言化特征。它讲述故事是为了说明抽象主题，而不是为了人物的生动与丰满。在这一点上，纪录片的故事性还过于孱弱，远远承载不起浓重的文化感。如有些纪录片似乎为了追求宏大气势或文化品位，时间拉得很长，结构甚是雄伟，但读解起来空空荡荡。究其原因，不是不吃苦，不是不专业，而是场面东西多，生活细节少，没有故事性，哲学意义大于美学价值。如纪录片《风中的山林》讲述一位河北农民承包荒山的事情，前后拍了三、四年，不可谓不刻苦，编辑思路与主题都颇宏伟，这是一个具备世界意义的题材。这部作品只有大的构架，缺少丰富的感性细节，人物形象比较贫弱。从根本上说，没把故事讲好。类似事例在纪录片创作界批量存在，尤其是一些被巨大文化感笼罩的作品，惟恐不文化，却不担心没故事。这是精英意识对纪录片的误导。爱尔兰作家乔伊斯写过一本很有名的书，叫《尤利西斯》，据他自己说是写给除了研究他什么事都不干的人。有一部《尤利西斯》倒也不是错误，但如果纪录片作者都像乔伊斯那样，纪录片就真地成了象牙塔里的艺术。

如同其他优秀艺术品一样，一部纪录片留在人们记忆里的是细节，细节是故事性最饱满的体现。《北方纳努克》中小女孩品尝蓖麻油的表情、《三里冢》里妇女用铁链把自己与树捆在一起的场景、《沙与海》中打沙枣的场景、《舟舟的世界》中的时装表演和指挥场面、《流年》中库淑兰回旧居的情绪、《芝麻酱还得慢慢调》里递烟和用老花镜看东西的镜头，这些富有典型意味的、具有独特形象和情绪的细节传达出不可抵抗的审美魅力--美好记忆是用美丽的细节砌成的。

从故事性来说，纪录片并不逊色于故事片。固然，人们可以用故事片的戏剧性、夸张感和荒诞性来暗示纪录片不可实现的虚构想象，纪录片故事的真实性、鲜活感以及由真实人物散发的共时关切又是故事片所不可及的。人们看纪录片时还会想到未来的生活，想到主人公和自己一样在地球的某一处呼吸、睡眠、生活。《我们的留学生活》在北京重播时，画面下面的字幕告诉观众片中的主人公之一李仲生刚刚在日本通过博士论文答辩，影片中李仲生没有通过博士论文答辩的苦恼和现实消息的冲击对于观众是一种只有看纪录片才能获得的感受--影片中的人和观众一起生活着，遭遇着命运，而故事片不可能给予观众这样的体验。张艺谋运用纪录片方式拍摄《一个都不能少》，也许正是出于这种原因--纪录片风格更易于唤起人们对农村小学教育的真实印象，这在描绘农村教育的纪录片中得到印证：《龙脊》、《山梁》、《山村教师徐明玉》展示的是现实中国的山村教育，而《一个都不能少》的结尾过于浪漫，以想象性解决替代现实的困境。

问题正在这里，这些更为真实的、记录真实人物的故事，为什么影像魅力不如《一个都不能少》？也许故事性是核心差异之处。一是故事本身的挖掘，一是故事的叙事策略。《山梁》和《山村教师徐明玉》中的教师身上都发生了比《一个都不能少》更为动人的故事，但这些故事的可视性和内在冲突缺乏描绘，仅仅是在单向度展示山村教师的道德风范和奉献精神，无法构织故事的动人元素：冲突或悬念。故事的讲述方式也过于呆板，如徐明玉大病和女儿失踪这样具备戏剧性特性的细节却一笔带过，叙事迟钝，剪辑缓慢，没有表达出现场的紧张气氛。即使从生活真实的角度观照，这种描述也过于冷静--谁家的孩子走丢了不紧张？纪录片显然没能把生活中的真实气氛记录下来。

纪录片与故事片的根本区别不在故事性，而是故事本身的真实性和真实人物。如果因为保持与故事片的距离而丢弃故事性，无疑是一个古老民间故事的翻版：为了泼洗脚水，连孩子一起倒掉。

故事是一种什么样的体裁,有明确的文学定义吗

故事体裁的特征

口头性是故事的基本特征，是故事之所以能够在社会存在并发展的基础，同时也是故事区别于其它文学体裁的根本标志，虽然现代故事已由过去的口耳相传演变为书面故事，但它的口头性特征没有改变。故事口头性特征就是易听、易记、易讲、易传，由此可以延伸出5个特征，即：内容的情节性，线索的清晰性，情节的趣味性，点子的超常性，语言的口头性。

1、内容的情节性

故事是以情节见长的一种语言艺术。故事的生命力在于流传，故事的流传说到底是情节的流传，可以说，没有情节就没有故事，因此“情节见长”是故事的自然属性。故事以情节为主，是为了满足人们“易讲”、“易记”需要的，一篇人民日报社论、一份中央文件，念10遍，恐怕没有几个人能记得住，讲得出。但如果一个生动、有趣的的故事，只要讲一遍，就印象深刻，哪怕是个文盲，也能够记个大概，回去“现学现卖”，甚至印在心里，永生难忘。小说在流传过程中，大量的描写、议论都会被淡化了，最终留下来的都是情节，这就是静态的描写、议论，难讲、难记之缘故。

2、线索的清晰性

故事要求线索清晰，是由人们“听”与“读”的习惯不同所决定。“听”是“一次性”的，听不明白，没法“倒回”再听；“读”则可以重复，读不明白，可以返回再读。为了让人听得明白、听得下去，要求故事的线索清晰，即：线索单一、简洁、有条理。如果线索多了，或者像有些小说那样，线索相互交叉、纠缠，势必会给人一种杂乱无章的感觉，让人听不下去。故事人物的姓名也要为“听得明白”服务，如，络腮胡、刀疤脸、李油嘴、张大傻、李大憨、小诸葛等这些形像的人名很容易与人物对上号，不像阅读小说，经常要返回去对人名。

3、情节的趣味性

故事光有清晰的情节还不够，还得有悬念，所谓悬念就是让人想听下去、看下去的动因，也就是作者有意设置一个疑团，让读者渴望得到答案，却又得不到，促使读者看下去，非弄个水落石出不可。如果故事没有悬念，情节不会抓人，这样的作品是没有市场的，这就是故事情节的趣味性。

4、点子的超常性

如果一篇故事他情节性很强，线索也很清晰，悬念也有，文字也很流畅，读者看到背后却没有他（她）想得到的东西，就会有一种被骗的感觉，这样的作品同样也没有市场。这就是说故事要有超常性的“点子”，要有“高于生活”的故事核，也就是读者想得到的“谜底”。因此故事要有包袱，一篇故事可以只有一个包袱，开头即设，最后才解；也可有好几个包袱，不断设不断解。

5、语言的口头性

和书面语相比，口语具有通俗易懂、自然朴实、形象生动、琅琅上口、易传易记等特点，因此故事一般采用口语化语言，而不用文皱皱的、难讲、难记的书面语言。

我想一篇作品如果具备以上5个特征，就能称其为故事了。

故事的基本特征还有：口头性、集体性、变异性、传承性。故事并不依赖于文字传播，而是口耳相传的，这就是它的口头性；故事的创作是个人和集体融合在一起的，故事在流传过程中经过千百万人之口，流传的过程，就是传播者对作品进行修改、加工、丰富的过程，传播者在一定程度上也是创作者，这便是故事的集体性；同一个故事在流传过程中会产生许多个不同的版本，这就是故事的变异性；尽管版本很多，但大多都大同小异，故事梗概没有太大变化，这就是故事的传承性。在此不必赘述。

十二属性的故事

在我们中国，每个人都有各自的属相，你属虎，他属兔，我属龙等等。欲知一个人的年岁几何，只要问一下他的属相便大概知晓了。

每当新春佳节来临，由于华夏民族的传统习惯，人们都爱说今年是龙年，是属龙人的本命年。明年是蛇年，后年则是马年……。追溯其历史渊源和文化底蕴，自然地引出了如下的一些话题。

十二生肖的典籍记载

我国自帝舜时代就开始使用天干十个符号和地支十二个符号相配合的“干支纪年法”。以动物纪年的方法最初起源于我国古代西、北部从事游牧的少数民族中。《唐书》载：“黠戛斯国以十二物纪年，如岁在寅，则曰虎年。”清代著名考据学家赵翼在《陔馀丛考》中考证云：“益北狄俗初无所谓子、丑、寅、卯之十二辰，但以鼠、牛、虎、兔之类分纪岁时，至汉时呼韩邪(单于)款塞人居五原，与齐民相杂，浸寻流传于中国，遂相沿不废耳。”

十二生肖最早见于世界上第一部诗歌总集《诗经》。《诗经·小雅·车攻》曰：“吉日庚午，既差我马。”又见于《礼记·月令·季冬》：“出土牛，以送寒气。”十二生肖之说，究竟产生于何时？有史料云：它最晚应形成于汉代。其依据是东汉王充《论衡·物势篇》云：“寅，木也，其禽，虎也。戌，土也，其禽，犬也。”又云：“午，马也。子，鼠也。酉，鸡也。……申，猴也。”共提出十一种生肖名。加上东汉赵晔《吴越春秋》中有“吴在辰，其位龙。”恰好补上了“辰龙”，而成全了十二生肖。可见在东汉十二生肖已经形成。至于十二生肖的使用，至少在南北朝时代就已经出现。北史《宇文护传》记载了宇文护的母亲写给他的一封信，内容是：“昔在武川镇生汝兄弟，大者属鼠，次者属兔，汝身属蛇。”由此可见当时民间已普遍使用十二生肖记录人的生年了。

在20世纪70年代中期，即1975年12月间，在湖北云梦睡虎地第11号秦墓的出土文物中，发现了上千支竹简。其中《日出·盗者》清楚地记载着用生肖占卜盗贼相貌特征的文字。这一奇迹的出现，证明了在春秋战国时代就使用十二生肖了。因为第十一号秦墓，据考证葬于始皇帝三十年，即公元前217年。有人说：我们的祖先用生肖纪年，远在秦始皇称帝之前就开始了，而且具体地指出“始于夏，流传于商周。”但如何引证，恐尚待史学和文物学者进一步探究了。

我国古代南北朝不仅使用十二生肖纪年，而且出现了沈炯创作的《十二属诗》：

鼠迹生尘案，牛羊暮下来。

虎啸坐空谷，兔月向窗开。

龙阴远青翠，蛇柳近徘徊。

马兰方远摘，羊负始春栽。

猴栗羞芳果，鸡砧引清怀。

狗其怀屋外，猪蠡窗悠哉。

这首诗在首字按序嵌入了十二生肖名，且突出了每种动物的生性特点，起到画龙点睛之作用。

明朝大学者胡俨撰写的十二生肖诗，不仅依次嵌入生肖名，而且一名一典，颇有情趣。诗云：

鼷鼠饮河河不干，牛女长年相见难。

赤手南山缚猛虎，月中取兔天漫漫。

骊龙有珠常不睡，画蛇添足适为累。

老马何曾有角生，羝羊触藩徒忿嚏。

莫笑楚人冠沐猴，祝鸡空自老林邱。

舞阳屠狗沛中市，平津放豕海东头。

首句“鼷鼠”即水鼠。二句的“牛女”即民间牛郎织女的传说。五句的“骊龙”是龙的一个种类，其颏下有宝珠一颗，故谓之骊龙。八句的“羝羊”即公羊，“触藩”指羊角触篱笆。十一句的“舞阳”指汉高祖刘邦封名将樊哙为舞阳侯，他曾在江苏沛县以宰狗为生。最后一句是指汉武帝丞相公孙弘，当年曾在东海放过猪。

十二生肖的来历与传说

从文献记载来看，黄帝时代就有十二地支，它跟白羊、金牛、双子、巨蟹等十二星座有关，最早的十二地支、十二星座都代表着每年十二个不同的月令、节令。殷商时期发明了甲、乙、丙、丁等十个计算与记载数目的文字，后来研究命理的人把它称为天干，并使之与地支结合运用，如甲子、乙丑等，用于计年、月、日、时。

相传以十二种动物取代十二地支，来代表十二个月令，是汉朝东方朔的杰作。有明确记载的是东汉王充所写《论衡》中的《言毒篇》，他提到了十二种动物的名称。用十二生肖来计年，也起于东汉。清朝赵翼所著《陔余从考》也指出这一史实。至于为什么要选定十二种动物作标志，最早可能与图腾有关。古代各部落都选一种特别惧怕或特别喜爱的动物，以其图案作为本部落标志。宋代洪巽的《旸谷漫泉》、明朝郎瑛的《七修类稿》等对此都作了解释。另外佛经《大集经》记有十二生肖轮流游行的故事，但其中无虎而有狮子，因此十二生肖是由古印度传入中国的，以虎代狮，可能与中原不产狮有关。

也十二生肖首先出现于记时。一昼夜是二十四小时，古代天文学家将昼夜分为十二时辰。同时他们在观天象时，依照十二种动物的生活习惯和活动的时辰，确定十二生肖。夜间十一点至次日凌晨一点，属子时，正是老鼠趁夜深人静，频繁活动之时，称“子鼠”。凌晨一点至三点，属丑时。牛习惯夜间吃草，农家常在深夜起来挑灯喂牛，故称“丑牛”。凌晨三点至五点，属寅时。此时昼伏夜行的老虎最凶猛，古人常会在此时听到虎啸声，故称“寅虎”。清晨五点至七点，属卯时。天刚亮，兔子出窝，喜欢吃带有晨露的青草，故为“卯兔”。早晨七点至九点，属辰时。此时一般容易起雾，传说龙喜腾云驾雾，又值旭日东升，蒸蒸日上，故称“辰龙”。上午九点至十一时，属巳时。大雾散去，艳阳高照，蛇类出洞觅食，故作“巳蛇”。中午十一点至一点，属午时。古时野马未被人类驯服，每当午时，四处奔跑嘶鸣，故称“午马”。午后一点至三点，属未时。有的地方管此时为“羊出坡”，意思是放羊的好时候，故称“未羊”。下午三点至五点，属申时。太阳偏西了，猴子喜在此时啼叫，故为“申猴”。下午五点至七点，属酉时。太阳落山了，鸡在窝前打转，故称“酉鸡”。傍晚七点至九点，属戌时。人劳碌一天，闩门准备休息了。狗卧门前守护，一有动静，就汪汪大叫，故为“戌狗”。夜间九点至十一点，属亥时。夜深人静，能听见猪拱槽的声音，于是称作“亥猪”。就一天的时辰和动物搭配就排列了下来：子鼠、丑牛、寅虎、卯兔、辰龙、巳蛇、午马、未羊、申猴、酉鸡、戌狗、亥猪。后来人们把这种纪时法用于纪年，就出现了十二生肖。

对十二种动物配十二时辰，还有一类似的说法。据说天地生成于子时，生之初，没有缝隙，气体跑不出来，物质无法利用，被老鼠一咬，出了缝隙，才使气体跑出来，物质便能利用了。老鼠有打开天体之神通，子时就属鼠了。老鼠打开了天地之缝，牛便出来耕耘在地，于是丑时就属牛了。传说人生于寅，“寅”字有敬畏之意，古时人最怕老虎，寅时便属虎了。卯时已经进入清晨，但太阳还没有出来，照亮大地的还是月亮，而月宫中唯一的动物是“玉兔”，于是卯时便属兔。传说辰时正是群龙行雨的时候，此时自然属龙了。蛇善于利用草掩藏其行踪，据说巳时蛇不在人行走的路上游动，不能伤人，所以巳时属蛇。午时阳气达到极限，阴气刚欲产生，马跑离不开地，是属阴类动物，故午时属马。传说羊吃了未时的草，并不影响草的再生，未时就属羊了。申有“伸”的意思，而猴子最善于伸屈攀登，故申时属猴。本时鸡开始归窝，此时当属鸡。戌时天渐渐黑了，狗开始“工作”，看家望门护院，这时就属狗。亥时已入夜，万物寂静，天地混沌，而猪和天地混沌一样，除“吃”以外一无所知，亥时自然就属猪了。

《法苑珠林》引《大集经》言十二生肖由来曰：“阎浮提外，四方海中，有十二兽，并是菩萨化导。人道初生，当菩萨住窟，即属此兽护持、得益，故汉地十二辰依此行也。”又云：“其所以分配之义，则《旸谷漫录》言之颇详。据之，子、寅、辰、午、申、戌俱阳，故取相属之奇数以为名的鼠、虎、龙、猴、狗皆五指，而马单蹄也；丑、卯、巳、未、酉、亥属阴，故取相属之偶数以为名的牛、羊、鸡、猪皆四爪，兔两爪，蛇两舌也。”据此，十二种动物按足趾奇偶排列为：牛四趾，为偶；虎五趾，为奇；兔四趾，为偶；龙五趾，为奇；蛇无趾却两舌，为偶；马一趾(单蹄)，为奇；羊四趾，为偶；猴五趾，为奇；鸡四趾，为偶；狗五趾，为奇；猪四趾，为偶；十二种动物中，只有鼠最特殊，前足为四趾，为偶；后足五趾，为奇。原是奇、偶全占，因此就排在了十二种动物首位了。

在陕西省临潼骊山人祖庙的西北方，有一巨碑，上面刻有鼠、牛、虎、兔、龙、蛇、马、羊、猴、鸡、狗、猪十二种动物的形象，被称为“十二像石”。这块“十二像石”还有一段有趣的传说：古时候，先有天干与地支配合的“干支纪年法”。在实践中，我们的先祖觉得干支纪年法比较复杂，不易在民间流行。于是，有人建议以十二生肖来纪年，这一建议得到了黄帝的首肯并命仓颉具体承办此事。这年正月初一，即召令天下所有动物到黄帝宫殿前候选。动物们获悉此讯，个个欢呼雀跃，纷纷争先恐后准备赴会。其中牛知道自己腿脚迟缓，便在大年三十晚上就离家动身，结果赶了个第一名。第二个赶到是虎，第三个是兔，第四是龙，后边排着是蛇、马、羊、猴、鸡、狗、猪、鼠。龙本来生得威风凛凛，浑身鳞甲，闪光发亮；双目溜圆，宛若明灯；银髯金须，随风飘拂；虎蹄鹰爪，驾雾腾云。美中不足的是头顶光秃秃的，似乎缺了点什么。当龙刚从潭中跃出水面时，一眼发现了大公鸡。只见大公鸡不仅羽毛漂亮，而且头上还长着一对美丽的角，不由地抨然心动，上前向大公鸡借头上的角。大公鸡摇了摇头说：“不成，我明天还要参加生肖竞选大会呢！”龙说：“你的角长在头上也是多余，就凭你那一身五彩斑斓的彩衣，就准能入选。”大公鸡爱听奉承听好话，有心把角借给龙，但还是舍不得。正在爬来一条大蜈蚣说：“鸡大哥，你就把角借给龙大哥吧，你要不放心，由我做保怎么样？”大公鸡见有蜈蚣做保，便答应了。龙万分欢喜，并满口应承生肖竞选大会后立即将角还给大公鸡。再说老鼠与猫本来是一对好朋友。猫贪睡，临赴会前，猫对老鼠说：“明天一早你叫我一声好吗？”老鼠点点头说：“好，我一定叫你。”就猫放心去睡大觉了。老鼠一觉醒来，天已经不早了。它赶紧去叫猫，见猫睡得正香，心想：何必多一个竞争对手呢？便撇下猫独自走了，结果是最后一个到场的。

生肖竞选大会好不热闹！天上飞的，地上跑的，水里游的，树上栖的全都聚到了一块。熙熙攘攘，热闹非凡。黄帝从百兽百禽中挑选了十二种动物，给它们排次序。黄帝心想：牛虽笨拙，但身材魁伟健壮、力气大，又来得最早，决定牛排首位。老鼠长得不起眼，来得也最晚，应当排在最后。黄帝话音刚出口，老鼠灵机一动，赶忙跳到黄帝面前说：“要说大，还得数我。不信请让老百姓鉴定一下。”黄帝听了老鼠的话，觉得好笑：这个不知天高地厚的家伙，便说：“我们既然是为百姓选生肖，自然由百姓来鉴定一下更好：”于是传下旨意，让十二种动物都到街上去走一趟。牛上了街，人们对它很友好，有的摸摸头，有的赞扬几句，却没有一个人说牛大的。老鼠突然窜上牛背，把人们吓了一跳。只听人群中有人惊呼：“哎呀！从哪儿蹦出这么大一只老鼠！”这一喊让老鼠得了逞，黄帝不好违言，只好将老鼠排在十二生肖的第一位。

在十二生肖竞选大会上，老鼠不仅入选，而且排在首位，自然十分得意。回家后，见猫刚刚睡醒，便说：“猫兄，生肖大会开完了，我被选为第一。”猫一听急了，吼道：“什么？你为什么不叫醒我？你这个心术不正的坏东西。”说罢，便猛扑向老鼠。老鼠见猫真的翻了脸，吓得慌忙逃回鼠洞。从此，猫和老鼠就成了冤家对头，一直延续到今天。

再说大公鸡被排在龙的后面，心里很不服气，后悔自己真不该把角借给龙。散会之后，大公鸡急忙去找龙讨要自己的角。龙见了大公鸡自知理亏，可又不想把如此漂亮的角还给它，猛地跳进身边的深潭，躲起来了。大公鸡不会水，只好去找做保的蜈蚣。蜈蚣说：“你还得找龙去讨要你的角，他硬是不还，我有何办法？”说完，蜈蚣也躲了起来。从此，大公鸡头上没有了角，只留下红红的鸡冠。每天早晨登上高处大叫：“龙哥哥，角还我！”平时，到处用爪子刨寻蜈蚣，只要见到蜈蚣就啄。

十二生肖选定并排列次序后，黄帝便命创造文字的仓颉，把十二种动物名刻在石碑上，一直流传至今。

===============

十二生肖的来历

我国古代根椐动物出没时间和生活特征，将十二种动物作为十二生肖，即每一种动物为一个时辰。老鼠排行第一（与“子”时搭配），以下次序为：鼠、牛、虎、兔、龙、蛇、马、羊、猴、鸡、狗、猪。

鼠：晚上11时到第二天1时（即“子时”）。老鼠胆量最壮，活动最频繁，子时同鼠搭配。

牛：凌晨1-3时（即“丑时”）。这时候牛吃足了草，“倒嚼”最细、最慢、最舒适，所以丑时同牛搭配。

虎：凌晨3-5时（即“寅时”）。据古书载，老虎最活跃、最凶猛、伤人最多，因此寅时同虎搭配。

兔：清晨5-7（即“卯时”）。太阳还没露出脸面，月亮的光辉还未隐退完全。玉兔是月亮代称，是月宫神话中惟一的动物，这样卯时就同兔搭配。

龙：早晨7-9时（即“辰时”）。传说这是群龙行雨的时候，龙是神话中的动物，于是辰时属龙。

蛇：上午9-11时（即“巳时”）。据说这时候的蛇不会伤人，也不在人行走的路上游荡，多隐蔽在草丛中，这样巳时就属于蛇的了。

马：上午11时至下午1时（即“午时”）。依据道士的说法，中午太阳当顶，阳气达到达极点，阴气渐渐增加，在阴阳换柱之时，一般动物都躺着休息，只有马还习惯地站着，甚至睡觉也站着，从不躺着。午时就属马了。

羊：下午1-3时（即“未时”）。据说羊在这时候洒尿最勤，洒出的尿可治愈自身一种惊疯病，未时属羊。

猴：下午3-5时（即“申时”）。猴子最喜欢啼叫，声音拉得最长，最洪亮。所以申时属猴。

鸡：下午5-7时（即“酉时”）。日落山岗，鸡开始进笼归窝、夜宿，于是酉时属鸡。

狗：晚上7-9时（即“戌时”）。黑夜来临，狗看家，守夜的警惕性最高，并产生一种特殊的视力和听力，看得最远，听得最清楚。所以戌时属狗。

猪：晚上9-11时（即“亥时”）。这时候猪睡得最酣，发出的鼾声最洪亮，全身肌肉抖动得最厉害、长肉最快，于是亥时属猪。

故事的属性的介绍就聊到这里吧，感谢你花时间阅读本站内容，更多关于故事的属性、故事的属性的信息别忘了在本站进行查找哦。